İngilizce Basıma Önsöz

Bu kitabın Şili'de">

İngilizce Basıma Önsöz Bu kitabın Şili'de, karşı darbeden sonra yaktırılmış olması sizi şaşırtmasın. Şili'de yüzlerce kitap imha edilmiş ve binler­ cesi yasaklanmıştır.                                  Çalışmamız, 1971 yılı ortalarında, yani Şili'deki devrim sü­recinin ortalarında kaleme alındı. Bu sıralarda bakır madenleri ulusallaştırılmış, toprağın köylülere iadesine başlanmıştı ve yir­minci yüzyılda Bay Rockefeller, Bay Grace. Bay Gugenheim ve Bay Morgan'ların zenginleşme araçlarını oluşturan sanayi tesis­leri tüm Şili halkı adına geri alınmaktaydı. Amerika Birleşik Dev­letleri hükümeti ve Amerikan çokuluslu şirketleri için taham­mül edilmez niteliktekibu sürecin durdurulması gerekiyordu. O zamanlar, Amerikan gizli örgütlerince yönetildiği ve finanse edil­diğini ancak tahmin edebildiğimiz, sonradan Bay Kİssinger, Ford ve Colby (eski GIA Başkanı -çev.) tarafından böyle olduğu doğ­rulanan bir plan ortaya konmuştu. Amacı, Şili'deki yasal hükü­meti devirmek olan bir plan. Amacın gerçekleştirilmesi için «gö­rünmeyen bir abluka» uygulandı : krediler kesildi, sanayi maki­neleri için satın alınmış yedek parçalar gönderilmedi ve hatta, daha sonraları Şili Devlet Bankası'nın ABD'deki hesaplarına el kondu ve Şili bakırının satışını engellemek üzere dünya çapında bir ambargo düzenlendi.   Bununla birlikte, ablukanın uygulanmadığı iki alan vardı : hırı, Şili silahlı kuvvetleri için gönderilen uçaklar, tanklar, gemi-Inr ve teknik yardım; ikincisi, ise, ayrıcalıklarını büyük ölçüde yitirmekte olan küçük bir azınlığın denetimini hâlâ elinde bulun­durduğu dergiler, TV dizileri, reklamlar, ve kendi düzenledikle­ri kamuoyu yoklamaları. Yitirilmekte olan ayrıcalıkların sürdü­rülmesi için, kendi denetimleri altındaki yayın organları, birkaç yıl sonra, 11 Eylül 1973'te gerçekleşecek olan burjuva ayak­lanması için gerekli ortamı hazırladılar. Günbegün, ABD'li uz­manların tavsiyesi altında, her bir günlük gazetede, her bir haf­talık ve aylık dergide, her bir haber bülteninde, her bir sine­mada ve her bir çizgi-hikâye kitabında psikolojik savaş körük­lendi. General Pinochet'in sözleriyle hedef «kafaların fethi» iken, Vakvak Amca'nın dilinde hedef «kralın yeniden tahta oturtulma-sı»ydı.   Ancak halk, ne kralın ne de patronun yeniden tahta otur­tulmasına taraftar değildir. Toplumsal ve ekonomik kurtuluşa eşlik eden halkçı kültürel hücum da duvar resimlerinden halk gazetelerine, TV programlarından sinema filmlerine, tiyatro gös­terilerine, şarkılara, edebiyata dek çeşitli boyutlarda kendini gösterdi. İnsan faaliyetinin tüm alanlarında kitleler, değişik yo­ğunluklarda kendi istemlerini dile getiriyorlardı. Bu hücumun belki de en güçlü kolu, Şili'nin Mapuş yerlilerinin dilinde «bilgi­nin ışığı» anlamına gelen Devlet Basımevi «Quimantu»nun ürün­leriydi. İki buçuk yıl içinde, burada, beş milyon kitap basıldı : son yetmiş yılda Şili'de basılmış tüm kitap sayısının iki misli. Bunun yanı sıra, Halk Birliği hükümetinden önceki dönemden devra­lınan bazı dergilerin içeriği değiştirildi ve yenileri yaratıldı. Vak­vak Amca Nasıl Okunmalı (*) böyle çok-yönlü bir ortamda, kit­lelerin kültürel özgürlüğe doğru hızla ilerledikleri ve bu açıdan, ABD'nin Üçüncü Dünya'ya ihraç ettiği oldukça kârlı kültürel metaların da eleştirilmesinin gerektiği bir sürecin içinde ortaya çıkarıldı. Amacımız akademik bir araştırma yapmak değil, basit bir ihtiyaca cevap vermekti.   11 Eylül'ün kudurmuş saldırganları için duvarlarda resimler de neydi? Onlar sadece, kenti ve geçmişi kirleten büyük «lekeler» di. Faşist gençlik birlikleri kullanılarak rengârenk, şakıyan du­varlar baştan başa silindi. Plaklar kırıldı, şarkıcılar öldürüldü, radyolar ve matbaa makineleri yok edildi, gazeteciler hapse atıldılar, katledildiler. Ulusal kurtuluş mücadelesini hatırlatacak her şey, ama her şey yok edilmeliydi. Ancak bütün bu çabalar sokaklardan kültürel «lekeleri» sil­meye yetmedi. En önemlisi bu «lekeleri» içlerinde taşıyan savaş­çıların, işçilerin, köylülerin, memurların, öğrencilerin ve bazı yurt­sever askerlerin yok edilmesi, yeni düzenin bu yaratıcılarının yok edilmesi ve bizzat bu büyüyen ve uğruna bizlerin yaratıcı güçlerimizi seferber ettiğimiz yeni düzenin yok edilmesiydi. Şili halkı ve acil ihtiyaçlarımız için tasarlanan ve mücade­lemizin göbeğinde üretilen bu kitap, bu kez Şili'nin çok uza­ğında Disney'in kendi diyarında, ITT'nin dikenli tellerle örülmüş şebekesinin ardında yayımlanmakta. Bay Disney, size ördeğinizi iade ediyoruz, tüyleri yolunmuş ve kızarmış olarak. İçine bakın. Duvardaki elyazımızı görecek­siniz: VAKVAK, DEFOL! Dorfman ve Mattelart Şubat 1975 sürgünde Giriş       David KUNZLE Devlet başkanlarının adları değişiyor, Disney'inki ise hep tahtında. Miki Fare'nin doğumundan 48 ve yaratıcısının ölü­münden 10 yıl sonra Disney, belki de dünyada en çok bilinen Kuzey Amerikan adıdır. O, belki de burjuva kitle kültüründe yüzyılın en önemli kişiliğidir. Bu kültürün üzerinde yeşerdiği, sözde evrensel, mekân ve eleştiri-üstü «masumiyet» gibi bazı mitleri dünyaya aşılamada herkesten fazla katkıda bulunmuş­tur Disney.   Artık nihayet, ABD'nin siyasal «masumiyet» maskesi dü­şürülüp, gizlediği gerçek belirli alanlarda halkın gözü önüne serilmeye başlandı. Ancak, Büyük Amerikan kültürel masumi­yet «düşü» dünya çapında hayal-gücünü hâlâ tutsaklığında bu­lundurmaktadır. Bu «düş»ün Disney'e ilişkin bölümünde ilk gedi­ği, Richard Schickel'in The Disney Version: The Life, Times, Art and Commerce of Walt Disney (Disney Tarzı: Walt Disney'in Yaşamı, Dönemi, Sanatı ve Ticareti) (1968) adlı çalışması aç­mıştı. Taşlama' niteliğindeki bu çözümleme de, Disney ürünle­rinin, hatta içlerinde en berbatlarının «saf eğlence» için ya­ratıldıkları gerekçesiyle toplumsal olarak zararsız oldukları ya­nılsamasına düşer.     Disney hain bir büyücü gibi görünmez. Ve onun gülen maskesinln ardındaki kapitalist ideolojinin kızgın çehresini Miki Fa-to'nln kadife eldiveninin içindeki demir yumruğu ortaya çıkar­mak, sihirbazın el çabukluğunu teşhir etmek ancak Dorfman ve Mattelart sayesinde olmuştur. Çalışmalarının değeri, özel bir çizgi-hikâye grubunu ya da özel bir kültür girişiminin aydın­lığa çıkarılmasından öte, kapitalist ve emperyalist değerlerin bu kültürce nasıl desteklendiğinin ortaya konmasından kaynak­lanmaktadır. Çizgiyle anlatımın basitliği yazarlara çok kar­maşık bir olguyu basitçe gösterme olanağını sağlamıştır. ABD'de birçok kültür eleştirmeni, sihirbazın kaypak konuş­ma tarzına kızdıkları ve sessiz aldatmacasından ürktükleri hal­de,  neyi  sakladığını ve yalnızca nesneleri değil  insanları da çekip çevirdiğini görememektedirler. O yalnız hayvan kılığındaki robotlara değil, insanlara da  biçim vermektedir.  Ne yazık ki eleştirmenler ordusu son zamanlarda dikkatlerini yalnızca «seks ve vahşet»   filmlerinin,  «korku  hikâyeleri»nin ve anlamsız TV komedilerinin  duygusallığın     sömürücüleri oldukları   üzerinde toplamışlardır. Eğer ABD aydınlarının büyük bir kesimi Disney ile sessiz bir işbirliği içindeyse, bu yalnızca onun temel değer­lerini paylaştıkları ve geniş bir kitlenin aynı kültürel ayrıcalık­lardan  yararlandığını  gördükleri içindir. Ancak ortak  ideoloji­leri,  Üçüncü Dünya'nın gerçek ihtiyaçları ile Disney'in servet ve aylaklık düşü arasındaki uyumsuzluk dikkate alınmadan, az­gelişmiş ülkelere  götürüldüğünde  bu  işbirliği  yıkıcı, öldürücü olur.   Disney ideolojisinin ilk ayrıntılı çözümlemesinin ABD'ye ekonomik ve kültürel açıdan en bağımlı ülkelerin birinden gel­miş olması rastlantısal değildir. Vakvak Amca Nasıl Okunmalı Şili'yi bu bağımlılıktan kurtarma mücadelesinin göbeğinde ya­ratılmıştır; ve o günden bu yana yalnızca Latin Amerika'da on bir baskısı yapılarak Üçüncü Dünya'daki burjuva iletişimin yo­rumunda en güçlü araç durumuna gelmiştir. 1970 yılına dek Şili, bütünüyle ABD'nin çıkarlarının piyonu durumundaydı. Kişi başına düşen dış borçları dünya sıralama­sında ikinci yeri alıyordu. Ancak, Halk Birliği hükümeti döne­minde (1970-1973) bile, bakırı ulusallaştırmanın kitle iletişimini ABD etkisinden arındırmaktan çok daha kolay olduğu görüldü. Şili'de en gözde TV yayın kanalının programlarının yarısı ABD' den gelmekteydi, (örneğin FBI, Görevimiz Tehlike, Disney Di­yarı,  v.b.)  ve   1972 Haziran'ına  kadar sinemalarda  gösterilenfilmlerin yüzde sekseni yine ABD kaynaklıydı (Şili'de doğru dü­rüst bir ulusal film sanayii yoktu). El Mercurio da dahil olmak üze­re ülkedeki ana gazete ve dergi zincirinin sahibi, Miami'de ya­şamakta olan, Pepsi-Cola'nın İkinci Başkanı ve Şili'nin en bü­yük sanayi kuruluşlarını denetimi altında tutan Agustin Edvvards idi. Bunca yayın organının tutucu çıkarlara hizmet ettiği bu ül­kede, Halk Birliği hükümeti halka afiş, duvar resimleri ve yeni tür çizgi-hikâyeler gibi başka iletişim araçları yoluyla ulaşma­yı denedi (1).   Şili'nin her köşesinde boy gösteren dergi ve gazete bayile­ri (artık kendi ülkelerinde bile unutulmuş olanlar da dahil ol­mak üzere) Süpermen, The Lone Ranger, Red Ryder, Gordon, v.b. ve tabii çeşitli Disney dergileri gibi Amerikan ya da Ame­rikan tipi çizgi-hikâyelerin cicili bicili kapaklarıyla donanmıştı. Disney, pek az ülkede, «çocuk hikâyeleri» denen ama Şili'de olduğu kadar birçok Üçüncü Dünya ülkesinde yetişkinlerce de okunan dergileri de kapsayan bir pazarı burada olduğu gibi egemenliği altına alabilmiştir. Ancak, Halk Birliği hükümetinin himayesiyle Ouimantu yayınevi Disney'in bu egemenliğine kar­şı güçlü bir direniş geliştirebilmiştir.   Bu kültürel direnişin bir parçası olarak Vakvak Amca Na­sıl Okunmalı, yayımlandığı yıl olan 1971'in sonlarında en çok satan kitaplar arasında yer aldı ve onu izleyen öteki Latin Ame­rika baskılarında da bu başarıyı sağladı. Yine o sıralarda pra­tik bir seçenek olarak, Cabro Chico da (Dorfman ve Mattelart' in birlikte çalıştıkları Küçük Kovboy) eski Amerikancı kültür esintisinin yerine yeni değerler getimek üzere zevkli bir çiz­gi-hikâye kitabı olarak hazırlanmıştı. Her iki atılım da burjuva yayınların uzun zamandır işgalinde bulunan bir pazarda reka­bet etmek zorundaydı ve bu mücadele için ticarî ölçütlerini sap­tamışlardı. Başarıları kaçınılmaz olarak burjuva basınının tepki­sini de beraberinde getirdi. Şili'nin başı çeken gerici gazetesi El Mercurio «Anababaiara İkaz» (2) başlığı altında bu iki çalış­mayı/ eğitim ve yayın organlarının denetimini ele geçirmek, gençliğin «beynini yıkamak», onlara gizli, yasa-dışı ideolojileri aşılamak ve Disney'in karakterlerine karşı zihinlerini «bulandır­mak» üzere hükümetin giriştiği bir «komplo» olarak nitelendi­riyordu. Makale en kaba biçimiyle yabancı düşmanlığına kapı­lıp sürekli olarak «kökü dışarda danışmanlardan söz ediyordu (yazarların isimleri Alman-Yahudi ve Belçika kökenlidir). Şili'nin burjuva basını Halk Birliği hükümetine duyulan gü­veni sarsmak amacıyla en aşağılık yalanlara, çarpıtmalara ve korkutma kampanyalarına baş vurdu. Aslında kendilerinin öz­lem duydukları şeyleri yapmakla suçladılar hükümeti: muhale­fetin susturulması ve sansür. Çevirdikleri türlü dolaplara rağmen kitlelerin hükümete verdikleri desteğin giderek daha güçlü olarak kendini duyurma­ya başladığını görünce de orduya silah zoruyla müdahale et­mesi için çağrıda bulundular.   11 Eylül 1973'de Şili Silahlı Kuvvetleri, ABD'nin de yardı­mıyla kıta tarihindeki en kanlı karşı-devrimi gerçekleştirdi. Bin­lerce, yüz binlerce işçi ve hükümet taraftarı öldürüldü. Halk Bir-liği'nin yanında yer alan tüm sanat ve edebiyat eserleri yok edil­di. Duvar resimleri yıkıldı. Afişler, kitaplar ve çizgi-hikâyeler toplu halde yakıldı (3). Sol aydın avına çıkıldı. Yakalananlar hapse atıldı, işkence gördü ve öldürüldü. Zulmedilenler arasın­da bu kitabın yazarları da vardı.   Şili'de Cunta'nın ilân ettiği «seferberlik», Disney çizgi-hikâ-yesinde de açıkça ilân edilmişti. Son sayılardan birinde, Marx ve Hegel (belki de Engels kastediliyor) adlı iki cani akbaba ta­rafından simgelenen Allende hükümeti kaba güce dayanarak uzaklaştırılmakta: «Hıh! Bu allahın belâsı kuşlar silah gücünden başka şeyden anlamazlar zaten».   Doğal olarak Vakvak Amca Nasıl Okunmalı Şili'de yasak­lanmış durumda. Kitabı bulundurmak bile insanın hayatını tehli­keye atması demek. Böylece, Şili'deki Cunta, ülkeyi Marksist ve halkçı sanat ve edebiyattan «arındırmakla» emperyalist efendilerinin kültür elçilerini korumuş oluyor. Hangi kültür an­layışının kendi çıkarlarına en iyi hizmet ettiğini biliyorlar. Ve yi­ne biliyorlar ki, Miki Fare'leri ve Vakvak Amca'ları onların ik­tidarda kalmalarına yardımcı olacaklardır, sosyalizmi zindan­da tutacak ve «çökmüş» bir Şili'ye «erdem ve masumiyeti» ge­ri getirecektir.   Vakvak Amca Nasıl Okunmalı öfke, hiciv ve siyasai açı­dan hınç dolu bir kitaptır. Yazarların hıncı kişisel bir tutkudan kaynaklanmaktadır çünkü kendileri de şimdi karşı çıktıkları Disney ideolojisi ile aşılanmış, Disney dergi ve filmleriyle yetiş­mişlerdi. Ama bu kitap hınç dolu bir tepkinin ötesinde bir şey­dir. ABD kültürünün yıkıcı bir biçimde dış ülkelere kabul ettir­meye çalıştığı egemenlik düzeninin kendi ülkesinde de ve Dîsney için çalışanlar, yani onun ideolojisini üretenler üzerinde de hiç küçümsenmeyecek ölçüde ezici etkileri vardır. Disney'in üretildiği koşullar onun için çalışanlar kadar tüketicilerinin de maruz kaldıkları sömürüyü kendi yaşamlarında ve çalışma iliş­kilerinde yeniden üretmelerini sağlar. Düzenin sürdürülmesine yardımcı olur yani.   Disney'i kapitalist düzen içindeki yerine doğru olarak oturt­mak Disney'deki çalışma koşullarının ayrıntılı bir araştırmasını gerektirir. Böylesine bir araştırma (ki zorunlu olarak Disney'in faaliyetlerini yürüttüğü giz duvarını aşardı) henüz gerçekleştiril-medi, ancak hikâyelerin yaratıldığı koşullar ve onları yaratan insanlar, ve onların işleriyle ve Disney'le bağlantılarına ilişkin şimdiye dek toplanan bilgileri parça parça yerleştirmeye başla­yabiliriz.   Disney, çizgi-hikâyelerini pek ciddiye almıyor, Hatta bun­lardan söz etmekten elden geldiğince kaçınmakta (4). En kârlı girişimleri olan filmleri ve eğlence parklanyla fazlasıyla ilgilidir buna karşılık. Çizgi-hikâyeler yeni bir filmin (şimdilerde Robin Hood) reklamını yapmaya yarayan bir <;yan faaliyet»ten ibaret­tirler. Çizgi-hikâyelerin geliri tüm yayınların gelirinin bir parça­sı, tüm yayınların geliri tüm yan faaliyetlerin gelirinin bir par­çası, tüm yan faaliyetlerin geliri ise toplam gelirin bir parçası­dır. Ayrıca, «eğitici» ve başka tür çocuk kitapları pazarında Disney'in payı artmışsa da ABD çizgi-hikâye pastasından elde ettiği dilim ufalmıştır.   Ancak yabancı ülkelerde Disney çizgi-hikâyeleri ticareti hâlâ kükreyen bir fare niteliğini taşıyor. Dünyanın birçok ye­rinde Disney filmleri ve televizyon programları bilinmeden Dis­ney'in karakterleri yalnızca çizgi-hikâyelerden tanınır. Bir sine­ma bileti alamayacak kadar yoksul olanlar çizgi-hikâyelerf sa­tın almasalar bile bir arkadaştan ödünç alarak edinebilirler. Ayrıca, örneğin ABD'de çizgi-hikâye kitaplarının satış sayıları çizgi-hikâye karakterlerinin kültürel etkilerini yeterince yansıt­mazlar. 1948'den beri Miki Fare'nin ve 1955'den beri Vakvak Amca'nın komedi çizgi filmleri yapılmadığına göre (televizyon­da eskiler oynamaya devam etmektedir) son yirmi yılda oluştu­rulmuş hikâyeleri yalnızca dergilerde bulabilirsiniz. Aynı şekil­de eski ünlüleri halkın bilincinde yaşatan (ABD'de ve dışarı­da) ve bu karakterlerin ünlerini sömürmek için ticari faaliyet­lerine konu yapan bu çizgi-hikâyelerdir.   Disney, Barış Gönüllüleri veya «iyi niyet elçileri» gibi yerli dilleri öğrenmiştir - şimdilik 18 dili akıcı bir biçimde konuşabil­mektedir. Latin Amerika'da geçerli olan iki ana dili, İspanyolca ve Portekizceyi de konuşabilmekte ancak dili öteki dergilerden biraz farklı. En azından dört farklı İspanyolca basımı mevcut Disney hikâyelerinin. Aradaki farklılıklar esas içeriği etkilemez ve bu farklılıkların önemini saptamak ciddi bir araştırmayı ge­rektirir. Ancak şurası gerçektir ki, bu farklılıkların varlığı Disney imparatorluğunun bu küçük köşesinde bazı yapısal gariplikleri yansıtır. Çünkü öteki ürünlerinden çok Disney'in çizgi-hikâye-leri üretiminin tüm aşamalarında yabancı emeğe dayanır. Böy­lelikle yerli, kendi sömürgeleşmesine katkıda bulunmakta­dır.   Tüm çokuluslu şirketler gibi Disney de, ülkenin büyük ba­sın kuruluşlarıyla, örneğin İtalya'da Mondadori ve İngiltere'de-International Press Corporation'la olduğu gibi, kenetlenmiş olan dış şubelerine ve «yetkili temsilciliklerine» üretim ve örgütle­me özerkliği tanıyarak faaliyetleri bölmeyi kârlı bulmuştur. Ör­neğin Şili baskısı tüm öteki yabancı baskılar gibi, malzemesini ABD dışındaki bazı dış kaynaklardan sağlar. Açıkçası, çeşitli dış şubelerin kendi ithal ettikleri ya da ürettikleri hikâyeleri arala­rında takas ederek birbirlerine, karşılıklı yardımda bulunmaları merkezin çıkarınadır. Yabancı ülkedeki yayımcılar bazı hikâye­leri doğrudan aktarmayı yerel açıdan uygun bulmasalar bile faaliyette bulundukları ülkedeki belli bir beğeniye ve belli bir pazara uygun düşen hikâye türünü ve hikâye karışımını seçebi­lirler. Hikâyeleri gözden geçirip, (rencide edici veya ulusal duy­gulara ters düştüğü (5) kabul edilen sahneleri çıkanlar), kaba taslak çevirisini yapıp, yine az çok özgürce uyarlayıp yerel ha­va katarak yayımlarlar. Varyemez'in müsrif rakibi Rockerduck, bir «hipi» olan «Fethry» ve «Aptal Ajan 00 Ördek» gibi karak­terler hemen hemen sadece yabancı baskılarda görülür, ana ülkede bilinmezler. Yerli karakterlerin yaratılmasında İtalyanlar özellikle becerikli  olduklarını  kanıtlamışlardır.   Yabancı ülkedeki yayıncıların dile getirilen tercihleri beğe­ni farklarını yansıtır Brezilya ve italya daha çok kan, cesaret ve fiziki vahşete yatkınlık gösterirler. Şili, (İskandinavya, Al­manya ve Hollanda gibi) öncelikle daha küçük bir yaş grubu­na hitap eden görece sakin serüvenleri yeğlemektedir. An­cak Şili'de şimdi ordu, eğitimi ve kitle haberleşmesini denetimi altında tuttuğundan ve Brezilya'dan susturma teknikleri ithal ettiğinden daha vahşi olan Brezilya türü hikâyelerin getirilmesi de beklenebilir.   Disney'in dış ülkelerde ününün yaygın olmasına ve gide­rek daha da yaygınlaşmasına karşılık ana ülkede satışları 50' lerde ulaştığı doruk noktasından bu yana öteki çizgi-hikâye-lerden daha büyük bir hızla düşmektedir.   Bu düşüşün baş nedeni olarak televizyon gösterilebilir; dağıtım güçlükleri bir başka etmeni oluşturmaktadır; ve özel­likle Disney'i etkileyen ama onun birçok bakımdan pek aldırmı­yor göründüğü bir üçüncü etmen de ABD'de gençler kadar er­genlik çağındaki çocukların beğenilerini yeniden biçimlendiren son yirmi yılın tüm kültür değişimlerinde aranmalıdır. Bu deği­şime rağmen filmler ve eğlence parkları Disney'in dengesini başarıyla koruyorsa bu eski içeriğin üzerini örten bir teknik si­hirbazlık pelerini sayesindedir. Böylece bugün, 35 yıl öncesinin üretim teknolojisine (renklendirme, baskı, vb.) bağlı kalan çiz-gi-hikâveler yeni eğlence araçlarıyla rekabet edememekte­dir.   ABD'de. çizgi-hikâye ticaretini çöküşe götüren etmenler dünyanın daha az gelişmiş ülkelerinde hiç de aynı ağırlıkta de­ğildirler. Merkezin sömürge yöreleri üzerindeki üstünlüğünün bir ifadesi olan «kültürel geri kalış» alışılmış bir durumdur: gü­ney ve orta-güney bölgelerde daha çok satılmaktadır.   Yabancı pazarların ABD'den beslenmesi son yıllarda bazı güçlüklerle karşılaşmıştır. Doğrudan Disney'in denetiminde olmayan ve şimdi öncelikle ikinci ve daha sonraki baskılara da­yanan ve daha az kâr getiren yerli pazar giderek tümden yok olmaya bırakılabilir. Yerli pazar geriledikçe, emperyalist ka­pitalizmin alışılmış mekanizmasıyla Disney dış pazarlara yük­lenecektir. Dış pazar genişledikçe, onu ABD'den beslenmeye bağlı tutmak (sömürgelerin özerk üretim eğilimi göstermeleri nedeniyle ve buna rağmen) yolunda artan bir baskı altına gi­rer. Dış pazar için yerli pazarı hareketlendirme gereğine Dis­ney tipik bir karşılık vermiştir: İşçi ve ürünün dizginlerini sıkıp, onların yerleşmiş ölçütlere katı bir biçimde sadık kalmalarını sağlayarak. Eğer Disney doğrudan denetim sağlayabilecekse, bu  denetim «mutlak» olmalıdır. Disney'in yazar ve ressam adayları Yayın Bölümü'nden öncelikle dış ülkeler için düzenlenmiş Çizgi-Hikâye Kitapları Sa­nat Yönetmeliği alırlar. Disney'in Cizgi-Hikâye Kitapları Sanat Yönetmeliği yeni karakterlerin ve mekânların yaratılmasını is­teyeceğine tam tersini yapar: bilinen karakterlerin kullanılma­sında ve «yukarıya doğru hareketliliğin» (statü değişikliği-ç) olmamasında diretir. «Yardımcı tipler hikâyelerimizde hiç bir zaman baş oyuncu olmamalıdırlar, onlar yalnızca birer fazlalık­tırlar» düşüncesindedir. Bu kesin buyruk, geçmişte önemsiz ka­rakterlere baş oyuncu olma ve giderek kendi çizgi-hikâye ki­taplarına sahip olma hakkını veren Ördekkent oyuncularına bü­yüme olanağı ve esnekliği sağlayan durumu sona erdirmek için tasarlanmıştır. Bu karakterlerin kurulu hiyerarşik yapı içersinde kıpırdayacak yerleri bile yoktur. «Uyulması zorunlu olan önce­den tasarlanmış belli davranış örnekleri» ile sınırlandırılmışlar­dır. Hikâye yazarlarına verilen bu otoriter talimat herhangi bir yaratıcı değişikliği açıkça ezmek için tasarlanmış gibi görü­nüyor. Yazarlar hikâyeleri herhangi bir yere mal etmekten de alıkonmuştur. Çünkü Ördekkent'in ABD'de değil, «her yerde ve hiç bir yerde» olduğu da belirtilmiştir. En ufak bir yerel lehçe belirtisi kadar en ufak bir coğrafi bölge belirtisi de yok edilme­lidir.   Disney'de yalnız cinsel ilişkiler değil sevgi de yasaklan­mıştır (Miki ve Minnie ya da Vakvak ile Daisy arasındaki ilişki «platoniktir» — ama aşkın platonik türü değildir bu). Yasalar ateşli silahları yasa -dışı sayar ama «antika toplar ve tüfekler» ya da başka ateşli silahlar bazı koşullar altında tehdit için gös­terilirler ama hiç kullanılmazlar. Hiç bir «kirli iş oyunu», «top­lumsal farklılık» ya da «siyasal düşünce» bulunmamalıdır. Her şeyden önce ırk ve ırk kalıpları kaldırılmıştır: «Yerliler asla zenciler, Malayalılar olarak betimlenmemen, belli bir ırka bağ­lı olarak ayırd edilmemeli ve hiç bir durumda aptal, çirkin, aşağı ve cani olarak tanıtılmamalıdır».   Bu kitaptaki incelemeden anlaşıldığı ve çizgi-hikâyeleri ta­nıyan herkesçe bilindiği gibi ne Ördek, ne de Fare hikâyelerin­de bu kuralların (cinsellik yasağı dışında) hiç birine uyulmamış­tır. Hatta zaman zaman alaya alınmışlardır. Ördekkent orman ve çöle çok yakın tipik Kaliforniya veya Orta-Batı kasabası ola­rak düşünülebilir (Vakvak hikâyelerinin en usta yaratıcısı Carl Barks'ın  yaşadığı  Kaliforniya kasabası  Helmet gibi).  Çizgi-hikâyeler Amerikan görenek ve dil özellikleriyle doludur. Dedek­tif Miki görevdeyken silah taşır ve çok kez üzerine ateş edilir. Yönetmelikte «pek kötü adam değil» tanımına rağmen uygunsuz tutumda olan Varyemez Amca sık sık kirli iş oyunlarından suç­ludur. Ayrıca hikâyeler varlıklı ve beş parasız olanlar (Varye­mez ve Vakvak), namuslu ördekler ve arsız hırsızlar arasında­ki «toplumsal farklılıklar»la doludur. Siyasal düşünceler sık sık ön plana çıkar ve yerliler genel olarak aptal, çirkin, aşağı ve   cani  olarak  anlatılırlar.   Yönetmelik, stüdyonun bir fantezisi, bir denetimin, hiç bir zaman olmayan bir saflığın hayali gibidir. Halk çizgi-hikâyeler ve genel olarak Disney için böyle düşünmelidir. Ama çizgi-hikâyelerin kitlelere karşı başarısı ve öteki çizgi-hikâyelere göre üstünlüğü parasal hırs, kirli iş oyunları ve yabancı halkla­rın kötülenmesi gibi belli kapitalist sosyo-politik gerçekliklere verilen öneme dayanıyordu.   Dorfman ve Mattelart'ın kitabı Disney ürünlerini ve bunla­rın tüm dünyadaki etkilerini inceliyor. Yazarların gözlemleri so­nucu Disney karakterleri arasında saptadıkları ilişkinin Disney sanayiindeki çalışma düzeninde de görülmesi ye hatta bu ilişki­leri açıklıyor olması rastlantı olamaz.   Disney sanayiindeki düzen sanatçının şirket dışında bir övünç duyması ve ün kazanmasını önleyici niteliktedir. Sözleş­me imzalandığı anda sanatçının düşüncesi Disney'in düşünce­si olur. Disney her açıdan onun sahibi dolayısıyla da yaratıcı­sıdır. Sözleşmede, açıkça şöyle denmektedir: «... çizgi-hikâye kitaplarımız için hazırlanan bütün sanat çalışmaları kiralan­mış çalışmalar olarak kabul edilir ve bundan dolayı tüm amaç­lar için yaratıcısı biz sayılırız» (altını çizen — D.K.). Kapitalistin, işçilerin emeğini nasıl gaspettiğinin bundan daha açık bir an­latımı olamaz.. Küçük bir ödeme veya ücret karşılığında onlar­dan hem kârı hem de onuru alır.   Walt Disney bizzat kendisinin de itiraf ettiği gibi çizgi çiz­meyi hiç bir zaman öğrenememiş, hemen hemen 1926'dan son­ra kâğıda kalem sürmemiş, hatta ürünleri üzerindeki imzasını bile kendisi atamayan bir insanken «grafik sanatında Leonardo da Vinci'den sonra en önemli kişi» (6) olma ününü elde etmiş­tir. Dünya çocuk edebiyatını acımasızca yağmalayıp, çarpıtan bu adam (Disney'e 1964'de takılan Başkanlık Özgürlük Madal-yası'nın töreninde söylendiği gibi) «Amerikan folklorunun yara-tıcısı» olarak selâmlanıyor. Bütün meslek yaşamı boyunca Dis­ney sürekli olarak sanatçı ve yazarlarının hakkı olan takdiri bas­tırmış ya da yok etmiştir. Sendika kurallarına göre başlıklarda adlarının yazılması zorunlu tutulduğu zamanlarda da kendi adı­nın ötekileri bastıran bir biçimde öne çıkarılmasına özen gös­termiştir. Hatta başarılı bir canlandırıcısı Oskar kazandığında ödülü almak için sahneye çıkan Disney olmuştur.   Dünya Disney'i alkışa tutarken, bu imparatorluğu adım adım oluşturanlar çalışmalarından habersiz bırakılıyor: Teknik ve sanatsal yenilikleri üç-buutlu kameradan Miki'nin kişiliğine ka­dar varan çalışkan, üretken ve yaratıcı Ube Ivverks'i; üstün ze-kGöi Disney tarafından belirtilen, nasıl olduysa bizzat Disney'in kendi koyduğu, stüdyoların «zekâ belirtisi gösteren herkes»ten arındırılması kuralına rağmen tutunma başarısını gösteren Ward Kimball'ı kimse bilmiyor. Ve tabii Carl Barks'ı. Varyemez Amca ve daha bir sürü ünlü Disney karakterlerinin, üç yüzden fazla en iyi «Disney» hikâyesinin ve sayfasına 11.5 dolar ödenen, hiç biri kendi imzasını taşımayan, 3-5 milyon arasında bir satışı olan «Disney» sanat topluluğunun 7.000 sayfadan fazlasının ya­ratıcısı Cari Barks'ı. Ve patronları onu şaşırtıcı ticarî başarısın­dan özenle habersiz bırakmaya, kişisel ünden alıkoymaya ve adını öğrenmeye çalışan binlerce hayranından gizlemeye ça­lıştılar.   Disney kendisini insanların «tohum aşılayıcısı» olarak görü­yordu. Altedilmez bir hikâye derleyicisiydi. Emeği örgütlemeyi ve her şeyden çok düşünceleri pazarlamayı biliyordu. Kapitalist ekonomiye göre hem emek hem de düşünce onun malı duru­mundaydı. En basit çizerinden en palazlanmış canlandırıcısına, Disney Diyarı'nın çöpçüsü olarak çalışan yoksul öğrenciden, beceri sahibi canlandırma teknisyenine kadar hepsi emeklerini büyük şefe teslim ediyorlardı.   Çizgi-hikâyelerdeki yerliler ve yeğenler gibi Disney'de ça­lışan işçiler de kendi hazinelerini —bedensel ve zihinsel kay­naklarının yarattığı artık değeri— milyoner Varyemez McDisney Amca'ya teslim etmek zorundaydılar. Yaşamının son yıllarında hastalıklı bir cimriliği yansıtan anılardan anlaşılıyor ki, Walt Am­ca kendini Miki'den çok giderek Barks'ın cimrisi Varyemez ile özdeşleştirmiştir.   Edebiyat da hazinelerini Disney'in kasasına akıtmaya zorun­lu tutulmuştur. Yıllar önce Gilbert Seldes'in dediği gibi «efsane ve mitler madeninde» Disney «tecavüzkâr soyguncu» idi. Ünlü peri masalları onun olmuştur: Barrie'nin değil onun Peter Pan'ı; Collodi'nin değil onun Pinokyo'su. Yayım hakkı ortadan kalkmış olan eski yazarların eserleri bütünüyle onun vicdanına bağlıy­ken, yaşamakta olan yazarlar da Disney'in sözleşmesi karşısın­da yasanın pek bir işe yaramadığını görürler. Disney'i takdir edenler bile filmini yaptığı malzemenin yazarlarını horlamaları karşısında şok geçirmişlerdir. Ama hiç değilse bir yazar Dis­ney'in ruhsuz zalimliğini kamuoyu önünde açıkça sergilemiş­tir (7). Tecavüz gerek sanatsal gerek parasal yönden, hem psi: kolojik hem de maddidir. Yazarla yapılan sözleşme onu ek ka-zançdan, basım haklarından ve başarılı Disney filmlerinin yarat­tığı ticarî kaynaktan yoksun kılar. Disney yayım haklarını tüm amaçlar için çoğu kez önemsiz bir tutar karşılığında saklı tu­tar (8).   Buna karşılık sahip olduğu mülkleri savunmak için kızının deyimiyle «düzenli bir avukatlar topluluğu» (9) tutmuştur. Bun­ların görevi, patenti Disney'de olan herhangi bir karakter, tek­nik ya da düşünceyi kullanan bir kimseyi veya kuruluşu izleyip cezalandırılmasını temin etmekti. Başkalarına ait onca şeye sahip çıkmış bu kişinin kendisinden yapılacak en ufak bir hır­sızlığa bile tahammülü yoktu.   Hukuk, Disney'i bu tür aşırmalara karşı başarıyla korumuş­tur, ancak son yıllarda daha da adi bir suçla .uğraşmak duru­mundadır : kutsal karakterlerinin çalınması. Disney karakterlerini, Disney filmlerini ve çizgi-hikâye kitaplarını aşağılayıcı ortamlarda kullanan Disney'e bağlı olmayan kişilerin sıkı bir biçimde izlen­mesidir bu. Disney'in tutuculuğunu alaya alan ve onun çeşitli çizgi karakterlerini cinsel ilişkiler içinde resimleyen (10) bir «ye­raltı» afişinin basımcısı binlerce dolarlık zarar gerekçesiyle mah­kemeye verilmiştir. Ve yine Miki Fare'yi uyuşturucu madde alan bir pozda resimlemeye cesaret eden bir «yeraltı» çizgi-hikâye kitabının   çizimcisi   de   aynı   nedenle   cezalandırılmıştır.   Film ortak bir süreç, ve temelde bir ekip çalışmasıdır. İyi canlandırılmış bir çizgi-film (karton film) pek çok becerinin kaynaşmasını öngörür. Disney'in uzun süre halka sunduğu gö­rüntü, stüdyonun büyük, mutlu ve demokrat bir aile olduğu dü­şü, "aslında düşük ücretli çizerlerin ve renklendiricilerin (daha çok kadın) en alt basamaklarda olduğu ve canlandırıcıların (ta­bii ki erkek) yardımcılarından beş misli fazla kazandıkları katı bir hiyerarşik yapıyı perdeleyen bir dumandan öte bir şey değil­dir. I3ır keresinde baş canlandırıcılardan biri, asistanı adına bu büyük ücret farklılığına itiraz ettiği için derhal işten atıl­mıştı.   İnsanlar Disney için üzerinde kesin denetim kurması gere­ken metalardı. İyi bir sanatçı başka bir işyerinde çalışmak üze­re stüdyodan ayrılırsa, Disney onu kendisini soyan bir hırsız ola­rak değilse bile soymaya kastetmiş biri olarak düşünür ve asla bağışlamazdı. Otoriter baba imgesiydi Disney ve gençliğin baş­kaldırısını cezalandırmakta son derece atikti. Ancak savaş son­rası yıllarda ün, varlık, ve güç kazandıkça en masum işçisi bile onu baba imgesi olarak değil bir zengin amca olarak görmeye başladı.   Çalışanların ona karşı birleşmeleri, meşru otoritesini çökert­me çabasından başka bir şey değildi. Disney stüdyosunun üyeleri AFL-ClO'ya bağlı (Amerika'da işçilerin yalnız siyasal bilinçlen­melerini engellemek için değil aynı zamanda ekonomik mücade­lelerini bile dizginlemek üzere kurulmuş, yönetiminde Mafia'nın parmağı olduğu öne sürülen işçi sendikaları konfederasyonu-ç.) bağlı bir sendikaya katılmak istediklerinde, onları kovup Komü­nist ya da komünist yanlısı olmakla suçladı. Daha sonraları, McCarthy döneminde, önceden yanında çalışmış birinin «ko­münizm» sucundan yargılanmasında FBI ve HUAC (Amerikan-lık-dışı Eylemler Komitesi) ile işbirliği yaptı.   1935'te Milletler Cemiyeti'nin (Cemiyet-i Akvam) Miki Fa-re'yi «Uluslararası İyi Niyet Simgesi» olarak tanımasından bu yana Disney siyasî bir kişiliğe bürünmüş ve her zaman hükü­met yardımına güvenebilmiştir. II. Dünya Savaşı, şirketin geli­rinin yarısını sağlayan kârlı Avrupa pazarının kapılarını kapa­yınca, ABD hükümeti Disney'in Latin Amerika'ya yönelmesine yardımcı oldu. Yine Washington sayesindedir ki, stüdyoyu felce uğratma yolundaki grevin çözülmesi hızlandırılmış ve Disney'e, tam iflasın eşiğinde olduğu bir anda savaş süresince temel da­yanağı olan propaganda filmleri yapma görevi verilmiştir. Sonra­dan Latin Amerika İşleri Koordinatörü olan Nelson Rockefeller, Disney'in bu yarımküreye bir «iyi-niyet elçisi» olarak gidip Nazi propagandasına karşı savunmasız olan kalpleri ve zihinleri ka­zanmak için bir film yapmasını sağladı. Merhaba Dostlar adlı bu film Disney için büyük reklam olmasının yanı sıra Latin Amerika için bugün de geçerli olan bir diplomatik ders olarak hizmet   gördü. «Elçi» Disney ve sanatçılarını kıtayı dolaşırlarken göste­ren gezi filmi, yer yer Brezilya, Ar|antin, Peru ve Şili'deki «ya­şamı» ABD'nin görmek ve yerel halka göstermek istediği gibi ta­nıtan sahnelerle doluydu. Komik papağanlar, neşe dolu samba­lar, lüks plajlar ve akılsız çobanlarla simgeleniyordu bu yaşam ve (ilkellerin bile çağdaş olabileceğini göstermek üzere) küçük bir Şili uçağı tek bir turistin tebrik kartını yerine ulaştırabil­mek için And dağlarını aşma tehlikesini göğüslüyordu. Latin Amerika'nın bir dizi kartpostal görüntüsüne indirgenmesi Üç Silahşörler filminde yineleniyor ve dünyanın o ucunda geçen çizgi-hikâyeleri  yayıyordu.   Ekonomik çöküntü boyunca Miki Fare ve üç küçük Domuz­cuk gibi Disney'in beğenilen ürünleri eleştiriciler tarafından bü­yük güçlükler karşısında cesur iyimserliğin simgeleri olarak kar­şılandılar. Disney, ürünlerinin belli bir siyasî içerik taşıdığına sürekli olarak karşı çıkar ve (masumiyetinin kanıtı olarak) ken­disini sempatik bulanların siyasî ideolojilerinin farklılığına dikka­ti çekerdi. Miki «Cinlilerle Japonların üzerinde aynı görüşe sa­hip oldukları tek konudur» derdi. «Bay Mussolini, Kral George ve Başkan Roosvelt» hepsi Miki Fare'ye bayılıyordu ve eğer Hit-ler aynı kanıda değilse (Nazi propagandası Disney'inki de dahil olmak üzere bütün fareleri pis yaratıklar olarak gösteriyordu) «Hıh» diye içerlerdi Walt ve şöyle derdi: «Miki bir gün Bay Adolf Hitler'i boğulmaktan ya da başka bir felâketten kurtara­cak. Bekleyin ve görün. İşte o zaman Bay Adolf Hitler nasıl da utanacak!» (11). Oysa savaş gelip çattığında Disney, Miki'yi Hit­ler'i kurtarmak yerine batırmak için kullanıyordu. Miki silahlı kuvvetlerin maskotu durumuna geldi ve Avrupa'daki savaşın en önemli olayı Normandiya çıkartmasının şifre adı Miki Fare oldu.   Disney'in savaş sırasındaki sayısız propaganda filmleri ara­sında üzerinde en fazla tartışılanı ve belki de en önemlisi Hava Kuvvetleri ile Zafer'di. Disney'jn kendi girişimiyle çekilen film­deki amaç Binbaşı Alexander Seversky'nin kalabalık yerleşim merkezlerini de içeren stratejik bombalamanın «etkinliği» (yani, verilen hasar/maliyet oranı) teorisini desteklemekti. Dresden ve Hiroşima suçlarımızı Disney'e yüklemek haksızlık olur ama be­lirtmemiz gerekir ki daha o zaman bir film eleştiricisi Disney'in «keyifli toplu katliam düşleri» karşısında şok geçirmişti (12). Bu filmin yapımcısının sonraları Vietnam'da büyük çapta stratejik ve korku verici bombalamaları öneren Goldwater ve Reagan gi-bilere mali yardımda bulunması son derece doğaldır. Disney'in 1964'te (Başkanlık seçimlerinde-ç) Goldwater'i desteklemesi varlıklı bir tutucunun davranışından farklıydı. Johnson tarafın­dan Başkanlık özgürlük Madalyası verilirken Goldvvater rozeti takacak kadar ileri gitmişti. Ve 1959'daki başkanlık secim kam­panyası sırasında işçilerini Cumhuriyetçi Parti'den olsunlar ol­masınlar Nixon'un kampanya fonuna para vermeye zorlaya­cak kadar da küstahtı.   Disney değişen kültürel havaya ayak uydurmayı iyi biliyor­du. Savaş sonrasının Miki'si «doğru»ydu, tıpkı ABD gibi ve yine onun gibi dünyanın jandarması kesildi. Vakvak çizgi-hikâye ala­nında onun yerini alıyordu. Yeni bir çağa uygun, yeni bir mi­zahı temsil ediyordu Vakvak: 1930'larda Miki'nin olduğu gibi cesaret ve zekâ simgesi değil, servet ve üne erişme çabaları sürekli olarak başarısızlığa uğrayan bir kişi, yenilginin kah­ramanca örneğiydi. Böyle bir karakter kapitalizm çağına, (yayın organlarının tanıttığına göre) şaşalı bir zenginliğin Varyemez Amca gibi şanslı ve acımasız bir rakibe sunulduğu oysa oyunu kaybeden şanssızların önünde fırsat ve bolluğun yem gibi sal­landığı çağa uygundu.   Ama Vakvak ailesinin yükselmesi Miki'nin sihrini kaybetti­ği anlamına gelmez. Time dergisi Afrika'nın en karanlık köşesin­de, Belçika Kongo'sunda «Mikimus» diye çığrışan bir grup ürk­müş yerliyle karşılaştığını bildirdi. «Büyüsü etkisini kaybetmiş ve darda kalınca birkaç iğne iplik oynatmayla, dünyayı büyü­sü altında tutan, gücü sonsuz, büyük büyücü Walt Disney'in tanıdık ruhunu yardıma çağıran» (13) bir yerli büyücüden kaçı­yorlardı. Time dergisi de yerlileri çizgi-hikâyelerdeki aşağılan­mış görünümleriyle yansıtıyordu.   Bu arada, ana ülkede Disney'in beyaz büyüsü değişik bir çizgi-hikâye türünün kara büyüsüyle tehdit ediliyordu. «Dehşet hikâyeleri»nin fazlalığı, bu hikâyeleri cinsel ayıbın, sadizmin ve her tür fiziksel vahşetin arenası olarak gören ABD'de ve Avru-pa'daki tüm ahlâkçıların, eğitimcilerin ve çocuk psikologlarının katı gözlemleri altına girmesine ve çizgi-hikâye kitapları sana­yiinin büyük bir bölümünün itibar kaybetmesine yol açtı (14). Tabii Disney sadece ahlakî açıdan hasarsız olarak değil, tam bir zafer içinde çıkmıştır bundan. Resmî olarak zararsız çizgi-hikâye örneği ilân edildi. Şimdi artık Bay Temiz, Bay Uy­gun, Bay Masum'du hem de hızla yozlaşan bir kültürün içinde.   Kaliforniya Eyaleti Halk Eğitimi Müfettişi Dr. Max Raffetry gibi en gerici resmi eğitimciler onun «yüzyılın en büyük eğitimcisi» olduğunu duyurdular (15). Bu arada Disney her zaman yaptığı gibi (üniversitelerden aldığı onur ünvanlarına karşın) «eğitim», «bilgelik», «sanat» gibi kavramları ve birilerine bir şeyler «öğ­rettiği» düşüncesini yermeye devam etti. Halk arasında Disney miti yalnız ürünleri ile değil aynı za­manda kendi kaleme aldığı özgeçmişi ve kişisel anlatımlarıyla örülmüştür. Disney, kişiliğini hiç bir zaman işinden ayırmamıştı. Abartarak anlatmayı sevdiği yaşamına yön veren bazı olaylar, yazılan özgeçmiş hikâyeleri ve röportajlar halkın Disney ve Dis­ney Şirketi imajına katkıda bulunmuşlardır. Bu imaj bireylerin kendi imajlarıydı aslında ve üstün bir Kuzey Amerikalı imajını oluşturuyordu. Seyircilerinin büyük bir bölümü kendi yaşamla­rını onun düşündüğü gibi düşünürler. Onun masumiyeti onla­rın masumiyetidir; onun gerçeği kabul etmeyişi onların kabul etmeyişleridir; onun saflığı istemesi onların saflığı istemeleridir. Bekleyişleri onunki ile aynıdır; onlar da onun gibi yaşama yok­sul olarak atılmışlar ve varlıklı olmak için çok çalışmışlardır. Eğer o varlık sahibi oldu da onlar olamadıysa, eh, şans onlara gülmemiştir.   Walter Elias Disney 1901'de Şikago'da doğdu. Dört yaşın­dayken, marangoz ve küçük yapı müteahhidi olarak çalışan ba­bası yeterli kazanç sağlayamadığı için Missouri'de Marcelıne yakınında bir çiftliğe taşındı. Sonraları Walt, bu çiftlikteki ya­şamını yüceltip onu kötü dünyadan bir kaçış olarak, bir çeşit cennet gibi anımsayacaktı çünkü babasının «erkek çocukların belli bir yaşa geldiklerinde büyük kentin kokuşmuş etkilerinden uzaklaştırılıp kırların sağlıklı havasına getirilmeleri gerektiği» düşüncesini paylaşıyordu (16). Ancak dört yıl başarısız çiftçilik­ten sonra Elias Disney toprağını sattı ve aile kente döndü — bu kez Kansas City'ye. Okuldaki çalışmalarına ek olarak sekiz ya­şındaki Walt babası tarafından gazete dağıtıcısı olarak zor ve ücretsiz bir işe koşuluyordu. Sabahları üç buçukta kalkıp saat­lerce karanlık, karlı sokaklarda yürüyordu. Bunların anısı bü­tün yaşamı boyunca peşini bırakmadı. Babası onu sebepsiz ye­re kayışla dövmek alışkanlığı edinmişti. Walt «onu eğlendirip, mutlu kılmak için» sesini soluğunu çıkarmazdı. Bu cümle ço­cukluğunun ezici gerçeğiyle yüz yüze gelmemek için bir yetiş­kinin bilinçli çabasını getiriyor akla. Wakt'ın anılarında küçük kız kadeşi gibi annesi belirgin olarak yoktur.  Üç büyük erkek kardeşı ise evden kaçmışlardı ve Walt ünlü olduktan sonra anne ve babası da dahil olmak üze­re Roy dışında aileden kimseyle alış verişi olmadı. Kendisinden sekiz yaş büyük olan kardeşi Roy iş hayatı boyunca malî me­najeri ve baştan beri bir ana-baba simgesi, hatta onların yerini alan amca simgesiydi. Asıl anne babanın, özellikle de annenin çizgi-hikâyelerde olmayışının ve annelerin başlangıçta veya olaylar sırasında öldüğü veya üvey anneler olarak görüldüğü (Bambi, Pamuk Prenses ve özellikle Dumbo) filmlerin Disney için bir kişisel anlamı olsa gerek. Tema dünya halk edebiyatın­da sürekli olarak görülür ama Disney'in ele alış biçimi bize bunun ötesinde 20. yüzyıl burjuva kültürü hakkında çok şey anlatabilir. Disney çizgi-hikâyelerine özgü olarak anne, yalnız­ca teknik açıdan eksik değil, kavram olarak dahi yoktur. Dis­ney'in anne-babasından korkmuş ve hoşnutsuz olmuş olması, çocukluğundan nefret etmesi olanaklı, ama bunları hiç bir za­man itiraf etmemiş ve yetiştirilmesiyle bağlantılı acı toplumsal gerçeklerden çalışmalarıyla kaçmayı denemiştir. Çocuk olmak­tan nefret eden bir kişinin filmlerinin ve eğlence parklarının ço­cuklar değil de öncelikle yetişkinler için düzenlenmesinde ısrar edişi; Disney Diyar'na gelen her çocuk başına dört de yetişki­nin düştüğünü gösteren istatistiklere sevinişi ve en iyi çocuk fil­mi için aldığı ödüllerden yakınışı anlaşılabilir.   Dorfman ve Mattelart'ın gösterdikleri gibi Disney çizgi-hi-kâyelerinde çocuk, gerçekten yetişkinin endişeleri için bir mas­ke, yetişkinin bir öz imgesidir. Çoğu eleştirmen Disney'in ço­cukluk ruhunu ve sorunlarını ya da «gerçek çocuğu» pek az hatta hiç anlamadığı görüşünde birleşirler. Yetişkinle çocuk arasındaki biyolojik bağı —cinselliği— da dışarıda bırakmıştır Disney. Neyse ki eski filmlerinin ilkel mizah anlayışı temizlenmiştir artık. Hollyvvood'da açık saçık fıkra an­latılamayacak tek insandı o. Mizah anlayışı eğer varsa (ki hak­kında birçok kişi kuşkularını belirtmişlerdir) belirgin bir biçimde kendine dönük türdendir. Utangaç cilveleşme Disney'de cinsel­lik yerine geçiyordu. Bu filmlerinde apaçık ortadadır ve çizgi-hikâyelerinde de gözlemlenebilir. Disney'in dünyası bir erkek­ler dünyasıdır. Hele önemli mevkilerde kadınlara kesinlikle yer verilmez. Disney, «kızlar beni sıkarlardı, hâlâ da sıkarlar» diye rahatça itiraf  etmektedir  (17).  Zaten kadınlarla  yakın  ilişkisipek ender olmuştur. Kızının yazdığı yaşam öyküsünde aile çev­resinde bile böyle bir ilişkinin varlığı belirtilmez. Walt'ın karı­sına kur yapışını açıklayışı bile ticarî bir nitelik taşır (18). Walt, Lillian Bounds'u herkesten az parayla çalışmaya razı olduğu için işe almış ve (kardeşi Roy evlenip taşınınca) yeni bir oda arka­daşı ve ahçıya ihtiyacı olduğu için onunla evlenmiştir.   Ve Disney cinsellik ve çocuk gerçeğinden kaçtığı kadar do­ğadan da kaçıyordu. Dünyanın en tanınmış doğa filmlerini ya­pan, çalışmaları doğal köylü yaşamının saflığına dönüşe duy­duğu özlemi dile getiren bu kişi kent dışına gitmekten bile ka­çınırdı. Evinin bahçesi demiryolu rayları ve kalaslarla doluydu (büyük yan uğraşıydı bunlar). Doğayla yalnızca onu ehlileştir­mek, denetim altına almak ve temizlemek üzere ilgilenirdi. Dis­ney Diyarı ve Walt Disney Dünyası onun, çevresini tümden de­netim altına alma özleminin anıtlarıdır ve yaşamının sonunda Kaliforniya'nın Mineral King'deki el değmemiş en güzel dağla­rının büyük bir bölümünü 35 milyon dolarlık yatırımla büyük bir eğlence parkına dönüştürmeyi tasarlıyordu. Hayvanların veya yabanlığın insana benzemeyen özel yönlerini dikkate almazdı, doğayla, yalnızca onu insanlaştırmak üzere ilgiliydi.   Zekâsının ve yaratıcılığının «toprak anadan fışkırdığını» (19) öne sürmeyi severdi. Doğa zekâsının, zekâsı da servetinin kay­nağıydı ve serveti tıpkı doğanın bir ürünü olan mısır gibi büyü-yordu. Peki bu altın mısır tarlasını bereketlendiren neydi? Do­larlar. «Dolarlar» derdi, Disney, Varyemez'e yaraşır bir biçimde, «dolarlar gübre gibidir, her şeyi-büyütürler» (20). Disney'in amacı, Dorfman ve Mattelart'ın gözlemlediği gibi, geçmişi şimdi, şimdiyi de geçmiş kılmak, her ikisini de gelece­ğe yansıtmaktı. Bugünün olduğu gibi yarının da patentini çı­karmıştı. Çünkü, basındaki dille «yarını bugünden gerçekleştir­miş» ve «geleceği şimdiden yaşamamızı sağlamıştır». Onun ge­leceği şimdi Orlanda, Florida'daki Walt Disney Dünyası'nda bi­çimleniyor. Manhattan'ın iki katı büyüklüğünde, zamanında el değmemiş olan bir bölge üzerinde kurulmuş bir eğlence parkn dır bu ve daha ilk yılında 10.7 milyon ziyaretçi çekmiştir (her yıl başkent Washington'u ziyaret edenlerin sayısı kadar). Kendi ya­salarıyla eyalet içinde eyalettir Disney Dünyası. Dünya'da be­şinci büyüklükteki denizaltı filosuyla övünür. Seçkin burjuva mi­marları, kent tasarımcıları, eleştirmenler ve toprak speküla­törleri Walt Disney Dünyası'nın kentlerimizin sorunlarına getirilen bir çözüm, gelecekteki yaşamın bir öncüsü olarak selâm-lamışlardır Şu anda yapılmakta olan EPCOT (Yarının Deney­sel öncü Yerleşim Merkezi) tanınmış bir eleştirmenin (21) söz-lorlyle «işleyen bir merkez, kent tasarımında geniş, yaşayan, sü­rekli olarak değişen bir laboratuvardır ve... Birçok sorunu or­tadan kaldırmaktadır—konut, okul, iş, siyaset ve daha birçok». Disney parkları, «gelecek» düşlerini ve çizgi-hikâyelerin «eğ­lencesini» kapitalist «gerçeğe» bir adım daha yaklaştırdılar. «(Dünyanın en mutlu yeri olan) Disney Diyarı'nda» der Halkla İlişkiler Bürosu, «çoğunlukla size olan düşmanlıklarını göstere­cek 'yırtıcı' hayvanlarla ve yerli 'vahşilerle' karşılaşabilirsiniz... Serüven ülkesindeki siperlerden Kızılderililere ateş edebilirsi­niz». Bu arada, gerçek dünyada «vahşiler» karşı-savaşlarını ver-mekteler.   (1) Bkz., Herbert Schiller ve Dallas Smythe, «Şili: Kültürel Sömürgeciliğe Son», Soclety, Mart 1972, s. 35 - 39, 61. Ayrıca bkz., David Kunzle, «Ye­ni Şili Sanatı: Devrim Sürecinde Duvar Resimleri, Afişler ve Çizgi - Hi­kâye Kitapları», Siyasetin Hizmetindeki Sanat ve Mimari adlı kitapta, derleyen: Henry Mitton ve Linda Nochlin. (2) El Mercurio, (Santiago, Şili), 13 Ağustos 1971. Aşağıdaki bölüm kitabın Şili baskısının 80 - 81. sayfalarında yer alan yazının kısaltılmış şeklidir : «Halk Birliği hükümetinin amaçlarından biri de genç: nesil arasında yeni bir anlayışın yaratılması olduğu görünüyor. Bu amaca ulaşmak için, tüm Marksist toplumlarda olduğu gibi, yetkililer eğitime ve rek­lam alanına el atıyorlar ve kendi çıkarlarına uygun çeşitli doğrular oluş­turuyorlar. «Hükümete karşı sorumlu kişiler, bu amaca ulaşmak için eğitimin de düzenlenmesi gereken yollardan biri olacağını savunuyorlar. Öğretim yöntemlerine, ders kitaplarına ve propaganda aracı olmak istemeyen geniş bir öğretmen kesiminin tutumuna karşı sert eleştirilerde bulunu­yorlar. «Henüz olgunluğa erişmemiş ve karşı karşıya kaldıkları gizli, yasa dışı ideolojilerin farkına varamayacak kadar küçük olan okul çocukla­rının zihniyetlerinin değiştirilmesine verilen önem bizleri şaşırtmıyor. «Ayrıca, genç zihinlere usulca yaklaşmanın başka yollarını da bul­dular: Marksist militanlar oldukları kanıtlanmış Şilili ve yabancı sadık edebiyat danışmanlarının yönetiminde, Devlet Yayınevi Quimantu'da dergi ve kitaplar yayınlıyorlar.   «Belirtmemiz gerekir ki, gençlerin dinlenme ve eğlence araçları bile, dünya edebiyatının kutsal kişilerinin ününü yıpratmayı ve aynı zaman­da Halk Birlıği'nin propaganda uzmanlarının uydurduğu örnekleri- yay­gınlaştırmayı amaçlayan bu gelişmenin dışında tutulmamıştır. «Belli bir süreden beri sahte toplumbilimcileri, düşünce sömürgeci­liğinin aracı olduklarını ve son derece yıkıcı olduklarını öne sürdükleri, dünyanın her bir yerinde satılan bazı çizgi - hikâye kitaplarının aley­hinde anlamsızca bağrışıyorlar. «...Acemice yapılmış propagandayı ana - babalar benimsemeyeceğin­den, ilerde Marksist yollara yöneltilebilmeleri için, özellikle çocukların beyinleri sistemli bir özenle adım adım yıkanıyor. «Gençlik edebiyatı da, aynı zamanda ana - babaların da ideolojik öğretilerle beyinlerinin yıkanması için sömürülmektedir. Bu amaçla ye­tişkinlere yönelik özel ekler hazırlanmıştır. Devletin, yabancı kişilerin işbirliği ile bu tür girişimlere kefil olması tamamen Marksist uygula­mayı yansıtmaktadır.» Bu yazının yayımlandığı El Mercurio gazetesinin CIA tarafından des­teklendiği artık bilinmektedir: «Yaklaşık olarak CIA'nm buna yönelik fonlarının yarısı (bir milyon dolar) muhalif basına, özellikle de önde ge­len günlük gazete El Mercurlo'ya aktarılıyordu». Time dergisi, 30 Eylül 1974, s. 29. (3)            1973 Ağustos'u 2 oya karşı 32 oyla UNESCO Şili'de kitap yakma olayını protesto etme kararı aldı. Bu iki oy ABD ile Milliyetçi Çin'e aittir. (4)            Şirketin 1973 «Yıllık Raporu»nda ne çizgi - hikâye kitaplarından ne de gazetelerde çıkan serilerden söz edilmektedir. Büyük bir olasılıkla bun­lar «Yan Faaliyetler» bölümünün yüzde 17'sini oluşturan «Yayımlar» alt - bölümünde yer alıyorlar. Karakter Ticareti ve Müzik ve Plak gelirle­rinin önemli bir yer tuttuğu (her biri yüzde 27) bu bölüm, faaliyetlerini .   dört yıl öncesine oranla yüzde 228 artırarak, 385 milyon olan toplam bir­leşik gelirleri yüzde 10 oranında artırmıştır. Disney'in çizgi - hikâyelerine ilişkin, basından derlediğimiz şu veriler il­ginç niteliktedir : Disney çizgi - hikâyelerinin 50 ülke ve 15 ayrı dilde toplam aylık bas­kısı 1962 yılında 50 milyona ulaştı. (Newsweek dergisi, 31 Aralık 1962, s. 48-51). Dil sayısı şimdi 18'e çıkmıştır: Arapça, Çince, Danimarkaca, Fransızca, Hollandaca, İngilizce, Fince, Almanca, Ibranice, İtalyanca, Japonca, İsveççe, Norveçce, Portekizce, Sırp - Hırvatça, İspanyolca, Si-yamca, Flamanca. (Time dergisi, 27 Aralık 1954, s. 42). 26 ülkede tek bir hikâye kitabının en az 30 milyon nüshası satın alınıyordu. (5). Bu tür baskı değişiklikleri daha belirgin ve şaşırtıcı kültürel tercih fark­lılıklarını sergileyebilir. Örneğin, bir öyküde yer alan ördeklerin yok­sullara armağanlar almaya çalıştıkları gerçekçi yoksulluk sahneleri İs­veçlileri rahatsız etmiştir. Yayıncılar bu tür sahneleri çıkartarak hikâ­yeyi neredeyse anlaşılmaz hale getirmişlerdir. Milliyetçi Çin gibi tamamen değişik kültürel gelenekleri olan bir ülke Disney hikâyelerini hiç bir zaman oldukları gibi kullanmaz ve sevilen karakterlerin hemen hemen tüm özelliklerini değiştirir. Böylece Vak-vak Amca küçük yeğenleri tarafından sözü dinlenen ve takdir edilen, sorumluluk sahibi, örnek bir büyük olur çıkar.   (6)             Davidl   Low,  «Leonardo da. Disney», New Republic'de, 5 Ocak 1942, s.          16-18, Aynı dergide bir kez daha basılmıştır, 22 Kasım 1954. (7)     Zikreden Schickel, a.g.e., s. 297. (8)     Bkz., Bill Davidson, «Görkemli Walt Disney», Saturday Evenlng Post, 7          Kasım 1964. s. 67-74. (9)             Diane Daisy Miller. Walt Disney'in Hikâyesi, New York, 1956, s. 139 ve           devamı.   (10)             Bkz.. David Kunzle. ABD'de Protesto Afişleri, tablo 116. (11)             Zikreden Schickel, a.g.e., s. 132. (12)             Schickel, a.g.e., s. 233. (13)             Time dergisi, 27 Aralık 1954. s. 42. (14)             Bkz., Frederic Wertham, Masumun Baştan Çıkarılışı, 1954. (15)             Schickel, a.g.e., s. 298. (16)             Zikreden Schickel, a.g.e., s. 35. (17)             Schickel, a.g.e., s. 48. (18)             Kızının bu konudaki sözleri yinelenmeye değer (Miller, a.g.e., s. 98) : «Babam büyük bir satış kabiliyeti olan genç bir köylüydü. Bana ken­disini böyle betimledi... Kendine güvenen bir duygusaldı... fakat annem­le evlenişini anlatırken duysanız, onun çıkar peşinde olduğunu sanırdı­nız.». Evlenme teklifi şöyle olmuştu : «Önce hangisini almalıyız dersin, araba mı, yüzük mü?». Yüzüğü aldılar ve de ucuza çünkü çalınmış ol­ması mümkündü. Look dergisine göre (15 Temmuz 1955, s. 29) «Lillian Bounds'a o kadar az para öderdi ki, bazen verdiği çek bozdurulmaya bile. değmezdi». (19)             Time dergisi, 27 Aralık 1954, s. 42. (20)             Newsweek dergisi, 31 Aralık 1962. s. 48 - 51. (21)             Peter Blake, Architectural Forum için yazdığı bir makalede, Haziran 1972. (Altını çizen - D.K.)   DİSNEY DİYARINDA GENERAL OLABİLME YÖNETMELİĞİ